Nachtrag vom 13. Juni 2007:
Dieser Text wurde von mir als kunstwissenschaftliche Arbeit für ein Referat verfasst, das ich Anfang Januar 2007 an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe gehalten habe.
Dieser Text wurde nach dem Referat von mir auf dieser Webseite veröffentlicht. Der Text auf dieser Webseite befindet sich noch in einem Entwurfs-Zustand. Das finale Dokument liegt nur der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe vor. Ich weise auf diesen Umstand gesondert hin, um eventuelle Missverständnisse über die Herkunft dieses Textes bzw. meiner wissenschaftlichen Arbeit zu vermeiden.
Manfred Renner

Wer sich für Fotomontagen und digitale, surreale Bilder interessiert ist immer wieder herzlich eingeladen, hier bei blogoff.de vorbeizuschauen. Damit nun auch Eure Wissbegierigkeit in der künstlerischen Theorie nicht unbefriedigt bleibt, hier ein kleiner Exkurs in die kunstgeschichtlichen, analogen Anfänge der Fotomontage.

Fotomontagen, Konzept und Beispiele der 1920er

„Neue Ideen – das mag noch angehen, aber neue Optiken, ein neues Sehen – nichts kann den Bürger wütender machen als ein ungewohntes Bild.“
(Raoul Hausmann in seinem Essay „Massenpsychologie“)

[John Heartfield, „Benütze Foto als Waffe“, 1929, Vorlage für AIZ Nr. 37; Akademie der Künste, Berlin, Kunstsammlung, JH-430]

Die Fantasievedute

Ihren Ursprung hat der Gedanke der Montage schon sehr früh, und zwar noch vor Erfindung der Fotografie: Bereits in den Veduttenmalereien des 17. Jahrhunderts wurden mit Hilfe der Camera Obscura verschiedene Elemente abgezeichnet und zu einem Gesamtbild zusammengefügt. Dieses wurde dann mit Hilfe der Malerei oder des Kupferstichs vollendet, was zu realistisch anmutenden, aber in Wahrheit komponierten städtischen oder landschaftlichen Ansichten führte.

Antonio Canal, gen. Canaletto, Fantasie-Vedute von Padua

Piranesi, Ansicht der Piazza di Monte Cavallo

„Canaletto komponiert aus Motiven des Stadtbildes von Padua eine freie Fantasievedute von malerischer Geschlossenheit, aber ohne Anspruch auf korrekte Topographie. Piranesi dagegen legt seiner Ansicht des Monte Cavallo die genaue Aufnahme der Platzsituation zugrunde, findet aber durch bewußtes Spiel mit der Perspektive und dem Verhältnis von Groß und Klein zu einem überraschenden Blick auf das Architekturensemble.“ (Quelle)

Fehler führen voran

Oft war es aber so, dass die eigentlichen bahnbrechenden Entdeckungen in der Geschichte das Resultat eines zufälligen Fehlers waren: In den frühen Tagen der Fotografie wurden Kollodiumplatten nach jeder Aufnahme sorgfältig gereinigt, um wiederverwendet werden zu können. Wenn das Reinigen nicht gründlich genug erfolgte, kam es zu Doppelbelichtungen und in den meisten Fällen war so das sorgsam inszenierte Bild ruiniert. Manchmal ergaben sich aber auch interessante Resultate, die zu weiteren Forschungen auf diesem Gebiet führten.
Gleichzeitig wurde erkannt, dass in bestimmten Fällen eine Aufnahme aufgrund des hohen Kontrastumfangs bei Tag gar nicht in einem Durchgang möglich war. So wurde es üblich, bei Tagesaufnahmen den Himmel mit einer anderen Belichtungszeit zu fotografieren als die Landschaft. Im Fotolabor wurden beide Aufnahmen kombiniert, indem man bei der Belichtung zunächst einen Teil des Bildes mit schwarzem Samt abdeckte. Anschliessend wurde die Abdeckung umgekehrt und der Rest aus dem zweiten Bild ergänzt.

Als logische Konsequenz dieser neuen Gestaltungmöglichkeiten, setzten sich schliesslich auch erste Künstler daran, verschiedene Teile zu einem neuen Bild zu kombinieren. Die älteste bekannte Fotomontage war vermutlich ein um 1851 in London ausgestelltes Bild des Amerikaners Martin E. Lawrence, das einen Menschen, kombiniert aus drei Ansichten (frontal und seitlich) zeigte.
Noch eindrucksvoller aber waren Oscar Gustave Rejlanders Versuche, Negativplatten über- und aneinanderzusetzen, um ein an klassische Gemälde erinnerndes Bild zu schaffen. „Die beiden Lebenswege“ von 1856 bestand aus über 39 solcher zusammengefügten Einzelaufnahmen.

Durch immer raffinierter werdene Techniken gelangen sehr bald überzeugende und nahezu fotorealistische Abbildungen.
Meistens wurden kombinierte Negative an den Nahtstellen und in den Bildteilen retuschiert, um einerseits Fehler auszubessern und um andererseits einen gemalten Stil zu imitieren. Bei der sogenannten Positivmontage wurden ebenfalls Bildteile collagenartig kombiniert und das Bild durch ein erneutes Abfotografieren und Vergrößern fertiggestellt, was durch den Wegfall der Retusche auf dem resultierenden Bild die Glaubwürdigkeit der Montage enorm verstärkte.

Dada: Kunst wird (de)montiert

Beeinflusst durch das gesellschaftlich-moralische Vakkum der Nachkriegszeit in den 1920ern und dem aufkommenden Verlangen nach einer Demontage des Kunstbegriffes, wurde nicht nur nach neuen Ausdrucksweise menschlichen Schaffens gesucht, sondern auch nach einem neuen Rezipienten. Galt bis dahin das Intellektuelle und Kulturelle als Inbegriff des Künstlerischen, so drang die Bewegung des Dadaismus auf die Ersetzung durch eine höchstmögliche Freiheit in der Wahl der Mittel und auf eine „Herabminderung des Künstlerischen zur Satyre, Groteske“ (Raoul Hausmann: Dada, 28.04.1918).
Als eines der Hauptprobleme der bisherigen künstlerischen Schaffungsprozesse sah der Maler, Fotograf und Dichter Raoul Hausmann dabei in der langsamen und aus mehreren Schritten bestehenden Entstehungsweise, wie bei der Ölmalerei oder der Skulptur. Ein expressives und intuitives Werkes verlangte seiner Ansicht nach aber nach einer ebenso intuitiven Arbeitsweise.
Dies und der Einfuss der 1917 immer stärker werdenden Ablehnung der „pseudopsychologischen Haltung in der Malerei und Plastik“ führte schließlich zu Hausmanns Gründung des Club Dada Berlin. (Koch, Adelheit: Ich bin immerhin der größte Experimentator Österreichs: Raoul Hausmann, Dada und Neodada. S.76)
Erklärtes Ziel war es, mit einer anderen Art des Schaffens ein viel größeres Publikum zu erreichen als die Kunst mit der intellektuellen Oberschicht. Es ging um die breite Masse der Gesellschaft.

Da Montagetechniken schon früh auch von weniger ambitionierten Fotografen aus praktischen Gründen eingesetzt wurden, waren sie Anfang des 20. Jahrhunderts nicht vollkommen unbekannt. Beispielsweise wurden für die gegen Ende des Kaiserreiches weit verbreiteten Militärdienst-Gedenkblätter, farbige Lithografien von Kaserne und Stadt sowie der Korpus eines Soldaten erstellt. Auf den Kopf des Soldaten setzte man dann die Fotografie des Soldaten.
Eines dieser Bilder muss um 1918 Raoul Haussmann aufgefallen sein, der seine Beobachtung folgendermassen kommentierte:

„Es war wie ein Blitz: Man könnte – ich sah es augenblicklich – Bilder machen, ganz und gar aus zerschnittenen Fotos zusammengestellt.“
(Richter, Hans: Dada-Profile. Zürich 1961, S. 59f.)

Zusammen mit George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Hannah Hoech und anderen aus der Berliner Dada-Szene der 20er beschloss er diese Erzeugnisse „fotomontage“ zu nennen – als Hinweis darauf, dass die Gruppe den Begriff des „Künstlers“ ablehnte und sich eher als Ingenieure sahen, die Bilder „montierten“. Später bezogen sie den Begriff der Montage übrigens auch auf andere Künste, in denen sie tätig waren. Von Heartfield ist sogar bekannt, dass er auf der ersten internationalen Dada-Messe in einem blauen Overall erschien und die mit George Grosz zusammen ausgestellten Werke als „mont.“ für montiert kennzeichnete.

Das Interesse Raoul Hausmann an der neuen Montage-Technik könnte vielleicht zusätzlich durch seine seit dem 5. Lebensjahr auftretende Sehschwäche gefördert worden sein, die später zur fast vollständigen Erblindung seines linkes Auge führte. Durch die Behinderung war er gezwungen, sich mit der visuellen Wahrnehmung auf besondere Weise auseinanderzusetzen.

Die Aufmerksamkeit der Gesellschaft zog die Montage dann tatsächlich durch ihre „unintellektuelle“ Herangehensweise auf sich: Die assoziativen, grafischen Kombinationen von zerschnittenen Fotografien, aussagekräftiger Typografie sowie die Vereinigung mehrerer perspektivischer Zentren treffen den „Nerv der Zeit“. Sie machen aus der Fotomontage das, was Hausmann „statischen Film“ nennt (Hausmann zur offiziellen Eröffnungsrede zu einer „historische[n] Ausstellung der Fotomontage“ 1931 im Kunstgewerbemuseum in Berlin). Wie dessen Szenen werden auch hier Bildelemente zu einem größeren Ganzen zusammengefügt. Die Sehgewohnheiten werden auf ungewohnte Weise gebrochen und rufen genauso ungewohnte Reaktionen hervor: Die Fotomontage wird zum idealen Propagandamedium, um Massen auf einfache Weise mit Informationen zu meist komplexen politischen oder gesellschaftlichen Zusammenhängen zu versorgen. Nicht zuletzt entpuppt sie sich dadurch als ideales Medium für den nach neuen Wegen suchenden Dadaismus.

Von der Collage zur Fotomontage

Technisch gesehen führt die Weiterentwicklung der Fotomontage in der Dada-Zeit über die Collage. Eigentlich wollten die Dadaisten die immer unübersichtlicher werdenden Abstrusität der Wirklichkeit durch das Zusammenfügen unterschiedlicher und kunstfremder Alltagsmaterialien, wie Tapetenreste, Stoffe, Pflanzen oder Metalle, abbilden. Eine wesentliche Weiterentwicklung dieser Technik mit Betonung auf den Mediun selbst wurde erreicht, als auch Fotos von Materialien oder Gegenständen zu Collage-Materialien wurden. Durch ihre viel größere Komplexität ergänzten sie die Dada-Collage und unterstützten die Absicht, tatsächlich das reale Wirrwarr der von Medien beherrschten modernen Zeit zu zeigen. Gleichzeitig blieben die Collagen noch als solche zu erkennen, da fotorealistische Illusionen zu erzeugen überhaupt nicht die Absicht der Dadaisten war.

Ein gutes Beispiel für dieses Collagen-Wirrwar stellt „Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 mittags.“ (1919) von John Heartfield und George Grosz dar, was sich sowohl aus Elementen der Grafik, Fotografie und Literatur zusammensetzt. Durch die Integration von Fotos und Zeitungsausschnitten wird hier nun auch stark der mediale Charakter herausgestellt.

[Heartfield/Grosz, „Leben und Treiben in Universal City, 12 Uhr 5 mittags.“, 1919; Akademie der Künste, Berlin, Kunstsammlung, JH-2075]

Ebenfalls ein interessantes Beispiel für die Sichtweise auf die neue Technik ist der aber erst später, nämlich 1929 entstandene „Rasende Reporter“ von Otto Umbehr (Umbo) – ein Portrait des Journalisten Egon Erwin Kisch. Unmissverständlich wird hier der Mensch als Teil einer grossen medialen Maschine dargestellt. Sein Auge und die Ohren sind ersetzt durch Kamera und Lautsprecher, seine Koeper und Beine durch eine Schreibmaschine und ein Flugzeug und andere Errungenschaften des Fortschritts, welche die Fähigkeiten des Menschen erweitern sollen. Der Reporter, dem noch der Kopf und die linke Hand geblieben sind, schreitet selbstbewusst und übermächtig voran: Einerseits erscheint er wie eine positive Verwirklichung des technischen Fortschritts, und gleichzeitig ist der rasende Reporter eine skurrile Figur, die nur noch wenig menschliches hat.

[Umbo (Otto Umbehr), „Der rasende Reporter“, 1926] (Link)

Doch was am Anfang für die schnelle Verbreitung der Montage-Collage-Technik sorgte, führte bald zu einer rasch ablaufenden Abnutzungserscheinung: Die extrem hohe Medienpräsenz und das dankbaren Aufgreifen der neuen Bildsprache durch die Werbewirtschaft sorgten dafür, dass der anfängliche Irritationseffekt nicht lange anhielt. Das Publikum hatte sich schneller an die neuen Bilder gewöhnt, als es den Dadaisten lieb sein konnte. Gleichsam heizte der beinahe alltäglich gewordene Gebrauch der Fotomontage sowie persönliche Konflikte unter den Dada-Protagonisten die Individualisierung der „Ingenieure“ weiter an.

Enttäuscht zog sich Hausmann 1924 aus dem Club Dada zurück – eine seiner letzten Montagen der Berliner Zeit („ABCD“) zeigt ein Portrait des Künstlers selbst mit aufgerissenem Mund. Umgeben von Symbolen und Phrasen, klemmten zwischen seinen Zähnen die ersten Buchstaben des Alphabets, die bei dem Buchstaben enden, welcher der erste der Bewegung ist, die er nun hinter sich lassen will.

[Hausmann, „ABCD“, 1923-1924; Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Paris, Inv.AM 1974-9] (Link)

Den Prinzipien des Dadaismus blieb er jedoch treu bleiben, auch wenn sich die verwendeten Medien änderten. Ab 1922 arbeitete er nun an der Entwicklung und Realisierung des „Optophons“, eines Geräts zur Synthese von Bild und Ton, bis er sich 1927 der nicht montierten Fotografie zuwandte, auf der „manischen Suche nach dem gemeinsam Verbindenden zwischen dem menschlich-psychischen und der sinnlichen Welt“ (Amanshauser, Hildegund / Faber, Monika (Hrsg): Gegen den Kalten Blick der Welt. Raoul Hausmann – Fotografie 1927-1933, S.15).

Über die Auswirkungen der Entwicklung in der Fotografie – und eben auch der Fotomontage schreibt Hausmann später in seinem Text Formdialektik der Photographie (1932):

„Dialektisch gesehen ergänzen Revolutionsperioden in Kunst, Technik und Soziologie sich gegenseitig. In diesem Zusammenhang gewinnt ein neuer optischer Standpunkt in der Fotografie Bedeutung für die Umbildung der sozialen Erkenntnis.“

Die politische Fotomontage

Die Fotomontage entwickelt sich nach Ende der kurzen Dada-Periode vornehmlich als politisches Medium fort und John Heartfield und George Grosz sowie László Moholy-Nagy gelten heute als ihre frühen Wegbereiter.
Statt auf Illusionismus und das Vorbild der traditionellen Malerei, die in den ersten Montage-Arbeiten anderer Künstler noch stark durchscheinen, setzten sie auf satirische und karikierende Elemente und verbanden sie mit politischen und gesellschaftlichen Themen.

John Heartfield, ursprünglich als Helmut Herzfeld 1891 in Berlin geboren, änderte 1916 als Protest gegen den Englandfeindlichen Nationalismus des Deutschen Reiches seinen Namen. Auch der Maler und Grafiker Georg Groß, 1893 in Berlin geboren, wechselte zur gleichen Zeit seinen Namen ins Englische und wurde George Grosz.
Heartfield arbeitet 1912, nach einer Lehre zum Buchhändler und während seines Kunststudium in München und Charlottenburg, zunächst als Werbegrafiker.
Mit seinem Bruder Wieland Herzfeld gründet er 1916 den Verlag „Neue Jugend“ und 1917 den Malik-Verlag. Zur gleichen Zeit lernt er George Grosz kennen und wird mit ihm, Raoul Hausmann und Hannah Höch zum Protagonisten der Berliner Dada-Szene.
In dieser Zeit entstehen auch Grosz‘ und Heartfields erste Montagen als Feldpostkarten. 1916 sendet John seinem Bruder Wieland Herzfelde ein Paket an die Front, in dem sich auf einem Karton wirr durcheinandergeklebte Spruchbänder, Annocen, Bilder und Werbesprüche tummelten.
Im gleichen Jahr teten Heartfield und Grosz in die KPD ein.

Grosz beginnt seine Arbeiten an Militarismus- und Gesellschaftskritischen Malereien, und unternimmt 1922 eine 5-monatige Reise nach Russland, bei der er unter anderem Lenin und Trotzki begegnet. 1923 tritt er, aufgrund seiner Erfahrungen in Russland und seinem Misstrauen gegenüber Obrigkeiten wieder aus der KPD aus.

Heartfield hingegen widmet sich in den ab 1921 entworfenen Bucheinbänden für den Malik-Verlag nun voll der Montagetechnik. Schnell verhelfen ihm diese zu Aufmerksamkeit und Ansehen.
Seine Bilder erstellt er hauptsächlich in der Positivmontage und benutzt Fremdmaterialien, später auch Fotos von eigene Modelle oder arrangierten Szenen. Durch die technischen Bedingungen bei der Reproduktion ergab sich natürlich ein eingegrenzter Spielraum, der sich wiederum auf die Art seines Schaffens auswirkte. Zum einen verlangte die Arbeit für Verlage und Zeitungen eine gewisse handwerkliche Perfektion, gleichzeitig waren die verwendeten Materialien später durch den Druck nicht mehr als solche zu erkennen.
Retusche half ihm, die durch die Rahmenbedingungen nötig gewordene Qualität der Bilder einzuhalten und passte somit einzelne Teile in ihrem Grauton einander an, wenn sie unstimmige Kanten oder Farbverläufe zeigten. Hierfür verwendete er Farben von hellgrau über ocker, zartblau bis sepia und Zinkweiß, die in der Schwarz-Weiss-Reproduktion zu Grauwerten reduziert wurden.

1924 erscheint sein Bild „Väter und Söhne“, welches heute als erste bedeutende politische Fotomontage gilt.
Es zeigt Generalfeldmarschall Paul von Hindenburg vor einer Reihe Skelette und einem davor vorübermarschierenden Trupp Kindersoldaten. Das Bild trägt die Unterschrift „Nach zehn Jahren: Väter und Söhne. 1924“

[Heartfield, „Väter und Söhne“, 1924; Akademie der Künste, Berlin, Kunstsammlung, JH-515]

Noch bekannter wurde die Montage „Der Sinn des Hitler-Grusses“, die ein bei einer Massenveranstaltung von Hitler aufgenommenes Bild in einen neuen Kontext setzt.
Der kleine, in typischer „Sieg Heil“-Pose erstarrte Hitler steht rechts unterhalb des Zentrums, während eine größere und mächtigere Figur auf der linken Seite, hinter ihm in die nach hinten geklappte Hitler-Hand ein Bündel Geldscheine legt. Der obere Bereich der größeren Figur ist schwarz retuschiert, der Kopf fehlt komplett. Offenbar soll die Identität des Geldgebers im Dunkeln bleiben. Hitler, der im Vergleich zur anderen Figur klein und schmächtig wirkt, blickt konzentriert nach vorne, was im Kontext der Fotomontage als Konzentration auf die Entgegennahme von Geld interpretiert werden soll.
Die Bildüberschrift „Der Sinn des Hitler-Grußes: Millionen stehen hinter mir. Kleiner Mann bittet um große Gaben.“ verkehrt die Hitlersche Propaganda unmissverständlich ins Zynische und entlarvt die Mehrwegigkeit ihrer Interpretation.

[Heartfield, „Kleiner Mann bittet um große Gaben“, 1932; Akademie der Künste, Berlin, Kunstsammlung, JH-509]

Der „Hitler-Gruss“, der als typisches Beispiel für die späteren Arbeit Heartfields angesehen werden kann, erschien 1932 als Titelblatt auf der „Arbeiter-Illustrierten-Zeitung“ (AIZ), deren fester Mitarbeiter er 1930 wird.
Auch seine andere Montagen für die AIZ bedienen sich dieser Bildsprache, die sich durch beissende Satire und verschobene Proportionen und Dimensionen auszeichnet. Während die frühen Arbeiten noch eine gewisse Offenheit in der Interpretation zulassen, so verlieren die späteren Arbeiten diesen Charakter und werden zielgerichtet auf eine bestimmte Bedeutung hin komponiert. Tatsächlich war auch Heartfield in diesen Arbeiten weniger frei, schliesslich waren es Auftragsarbeiten für seine Zeitung. Er war somit nicht nur an eine bestimmte Form, sondern auch an ein bestimmtes Medium gebunden.
1933 flieht Heartfield nach Prag und arbeitet ab 1936 für „Die Volksillustrierte“ (VI). Dort veröffentlichte er seine politischen Fotomontagen, bis er 1938 über Paris nach England flieht.
Nach seiner Rückkehr nach Deutschland 1950, arbeitet er als freischaffender Künstler für Theater und Verlage in der DDR und erhält 1960 eine Professur an der Berliner Kunstakademie. Er stirbt 1968 in Ost-Berlin.

Neben John Heartfield entwickelte auch László Moholy-Nagy die Fotomontage in Deutschland entscheidend weiter, und wirkt inbesondere durch seine Erfahrung in Malerei, Fotografie und Film auf die Fotografen des Bauhauses.

[László Moholy-Nagy – Massenpsychose (1927)] (https://www.eastman.org/fm/amico99/htmlsrc2/m198121630049_ful.html)

[László Moholy-Nagy – Eifersucht (1927)] (https://www.eastman.org/fm/amico99/htmlsrc2/m198121630011_ful.html)

Entartet

Es verwundert wahrscheinlich nicht, dass von den Nationalsozialisten 1933 die regime-kritischen Montagen Heartfields und seiner Zeitgenossen als entartete Kunst verboten und darauf hin entweder zerstört oder verkauft worden sind. Umso prekärer ist dies, wenn man bedenkt, dass auch Hitlers Regime sich munter an der Technik für die eigene Propagandamaschinerie bediente – zumindest bis zu ihrer Machtergreifung 1933, und vereinzelt auch danach.

[Postkarte „Adolf Hitler – Ein Volk, ein Reich, ein Führer“]
Propagandapostkarte zum „Anschluß Österreichs“, München, 1938, Photolithographie (Link)

Während der 2. Weltkrieges zogen sich die von den Nazis verfolgten Foto-Monteure in Deutschland und in den besetzten Ländern weitestgehend zurück, und kehrten erst nach dem Ende des Krieges wieder.

Die politische Fälschung

Ebenfalls zur politischen Fotomontage, wenn auch nicht zum Zweck der kritischen Satire, gehören die russischen Fotografien, mit denen Lenin seine politischen Feinde von der Bildfläche verschwinden lassen wollte.
Das wohl berühmtesten Beispiel ist eine Aufnahme von G.P. Goldstein, die Lenin am 5. Mai 1920 bei einer Rede vor Einheiten der Roten Armee auf dem Swerdlow-Platz in Moskau zeigt. Während sich in einer nur wenige Sekunden später entstandenen Aufnahme eines unbekannten Fotografens auf der rechten Seite des Podestes Trotzki und Leo Borissowitsch Kamenew befinden, so sind beide in Goldsteins Bild (veröffentlicht ab 1927) durch eine Erweiterung des Holzpodestes ersetzt. Trotzkis und Kamenews politische Einstellung war unvereinbar mit die Absichten Lenins geworden, was dazu führte, dass ihre Gesichter noch zu Lebzeiten im Auftrag Lenins aus propagandistisch verwertbaren Bildern entfernt wurden. Während Trotzki 1929 aus der UdSSR ausgewiesen wurde und bis zu seiner Ermordung 1940 im Exil lebte, wurde Kamenew bereits 1936 hingerichtet.

Das gleiche Schicksal traf auch eine andere Aufnahme, auf der Lenin, gemeinsam mit anderen unliebsamen Personen bei Feierlichkeiten zu sehen ist. Auch hier wurden das Bild dem politischen Wunsch entsprechend angepasst.

 
Quellenverzeichnis:

Künstler:
https://de.wikipedia.org/wiki/Raoul_Hausmann
https://de.wikipedia.org/wiki/John_Heartfield
https://www.maerkische-schweiz.com/kultur/heartfield.php
https://www.dhm.de/lemo/html/biografien/HeartfieldJohn/
https://de.wikipedia.org/wiki/George_Grosz
https://www.dhm.de/lemo/biografie/biografie-george-grosz.html
https://de.wikipedia.org/wiki/Hannah_H%C3%B6ch
https://www.moholy-nagy.org/

Begriffe:
https://de.wikipedia.org/wiki/Dadaismus
https://de.wikipedia.org/wiki/Fotorealismus
https://de.wikipedia.org/wiki/Fotomontage

Bedeutende Verbreitungsorgane
https://de.wikipedia.org/wiki/Arbeiter-Illustrierte-Zeitung

Technik der Veduten-Malerei:
https://de.wikipedia.org/wiki/Bernardo_Bellotto#Technik
https://www.ruhr-uni-bochum.de/kgi/piranesi/m25/m25-1.htm

Photomontage
https://courses.washington.edu/hypertxt/cgi-bin/12.228.185.206/html/pmontage/

„Vom paradoxen Nihilismus zur neuen Optik –
Raoul Hausmann zwischen Collage, Montage und Fotografie“
https://schoenermusic.net/p_hausmann.htm

History of Photomontages
https://homepage.ntlworld.com/davepalmer/cutandpaste/

Literatur:
Die Ikone des Realen, Ronald Berg 173ff.
Die Wirklichkeit des Bildes, Reinhard Brandt, 174ff.
Theorie der Fotografie II 1912-1945, Wolfgang Kemp, 244ff.
Elizabeth Otto – Tempo, Tempo!
Bauhaus – Photomontagen von Marianne Brandt

 
Weiterführende Beispiele aus dem Internet:

Vergleich Original und Fälschung Presse und Politik:
https://www.rhetorik.ch/Bildmanipulation/Bildmanipulation.html
https://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/
https://www.arte.tv/de/geschichte-gesellschaft/geschichte/Bild_20des_20Monats/1015858.html
(Wie Stalin die Erinnerung auslöschte)
https://www.newseum.org/berlinwall/commissar_vanishes/index.htm
(Retusche in der UdSSR: Kommunismus und Propaganda)
https://www.spiegel.de/netzwelt/tech/0,1518,346839,00.html

Moderne Beispiele für digitale Retusche in Mode und Lifestyle:
https://www.glennferon.com/portfolio1/index.html
(The art of retouching)
https://www.briandilg.com/imaging/index.htm (entfernt, 29.03.2011)

Fotomontagen und Manipulation / Wettbewerbe
https://www.worth1000.com/

Retuschetechniken (digital vs. analog)
https://www.deejay-home.de/index.php?/weblog/entry/analoge_vs_digitale_nachbearbeitung/